Pistas para un rastreador – Del paradigma científico al paradigma histórico en la obra de Luis F. Benedit

Texto del catálogo de la exposición retrospectiva “Luis F. Benedit en el Museo Nacional de Bellas Artes. Obras 1960 – 1996”. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1996.

La mejor forma de presentar a un artista es hablar de su obra, de su visión renovada del mundo.

Luis F. Benedit toma la realidad y le da una nueva mirada, recupera la historia y la actualiza, empleando estrategias que le son propias. Estas estrategias, llamadas tardomodernas, son operaciones analíticas de base conceptual, y consisten en apropiaciones, reproducciones y transfiguraciones de fuentes iconográficas e históricas. Conforma su discurso haciendo un uso selectivo de esas fuentes. Sin embargo, no resulta un discurso fosilizado ya que ese anclaje en el pasado histórico es elaborado a partir de una ontología del presente.

El artista se instala en un universo estético muy personal y lo manipula a través de procesos lógicos de elucidación filosófica y de invenciones sobre una base empírica epistemológica.

Esta manera de abordar la realidad se reitera tanto en las obras de la década del ´70 como en otras más actuales, realizadas entre 1987 y 1992, donde su punto de partida son los registros iconográficos de navegantes, pintores y científicos, que incursionaron en América del Sur en los siglos XVIII y XIX. Por ejemplo, las acuarelas de José del Pozo en la expedición Malaspina (1789), o los dibujos de Fitz Roy y Charles Darwin durante el viaje del Beagle (1831- 1836). No podemos dejar de referirnos a los trabajos realizados sobre la base de las marcas de ganado inventariadas por Bacle en el siglo XIX, los daguerrotipos de los indígenas de la Patagonia, y la imagen de la estampita del araucano Ceferino Namuncurá, de gran devoción popular.

Ya en la década del ´70, Benedit reflexiona sobre las antinomias naturaleza-cultura y arte-ciencia. Esto lo lleva a estudiar paisajística en Roma, con Francesco Fariello. Su horizonte se amplía, pone su atención en el campo de la botánica y de la biología. Entonces investiga, estudia la posibilidad de introducir animales vivos dentro de sus obras y realiza para ello experiencias de base científica. Sus trabajos son como experiencias de laboratorio, de las que se pueden precisar y deducir resultados cualitativos en el campo científico. Es así que en 1968 construye su primer hábitat animal, surgen obras como Tuttovetro y los pescados y los Microzonos, un conjunto de hábitat artificiales que muestran estructuras de comportamiento animal y vegetal. Estas experiencias de arte procesual pretenden poner en evidencia todos los cambios producidos por los procesos naturales dentro de la propia obra. El ejemplo más relevante es el Biotrón, exhibido en la Bienal de Venecia de 1970, del que hoy sólo quedan los dibujos del proyecto.

Observar el proceso, darle la posibilidad al espectador de que sea partícipe de una experiencia de la que él mismo es parte activa, es una clave de los años ´70, con las acciones, los happenings y las intervenciones sobre la naturaleza. 

En Gota de agua la experiencia artística se vincula con los principios físicos referidos a la tensión superficial del agua, y la observación del fenómeno se acentúa mediante la acción de una lupa. Benedit comienza a incluir en sus obras descripciones lingüísticas provenientes de la literatura científica, de ahí que en esta última figure la inscripción:

“Creo innecesario insistir en el hecho de que la superficie externa de un líquido actúa como si fuera una piel perfectamente elástica, extendida con una cierta fuerza definida”.        

 El artista introduce otras frases similares en una serie de acuarelas de insectos y animales, que incluyen el nombre científico del ejemplar y su representación en escala, en un proceso de deconstrucción analítica. 

Benedit reflexiona y pone de relieve las relaciones contradictorias entre la naturaleza y la cultura, entre lo inorgánico y lo artificial. En estas obras, el elemento artístico está reducido a la mínima expresión, y hay un máximo de contenido semántico. Sin embargo, como es característico en el conceptualismo argentino, Benedit no renuncia al goce estético. Adopta una actitud analítica de estructura bipolar: por un lado, la seducción visual de la “bella apariencia”, y, por otro, la reflexión teórica.

En los años ´90, Luis F. Benedit- aunque sigue trabajando con una metodología analítica- hace un cambio de enfoque. Del paradigma científico de la época del Biotrón, pasa al paradigma histórico de sus obras actuales, y recurre para ello a fuentes iconográficas e históricas. Deja de lado la iconografía de las ciencias duras para usar fuentes iconográficas e históricas vinculadas con la historia argentina. Pero en esa selección se apropia de referentes en los que prevalece una visión objetiva: los testimonios precisos de los viajeros naturalistas. Con la intención de recuperar vestigios de nuestro pasado cultural, crea –entre 1986 y 1988- acuarelas, dibujos y objetos del viaje del Beagle. Es una epopeya pictórica sobre el relevamiento de la flora y la fauna de la Patagonia, realizada por Charles Darwin entre 1831 y 1836, a bordo de la nave inglesa Beagle, comandada por el capitán Fitz Roy. 

Benedit no sólo toma fuentes iconográficas e históricas, sino también literarias: La vuelta al mundo de una naturalista, de Darwin, su diario personal, grabados de la época y los bocetos dejados por Darwin y Fitz Roy sobre los indígenas fueguinos. Los registros consultados corresponden a un momento anterior a la fundación de la Nación. Y en esa mirada distanciada, Benedit copia, reproduce y repite los gestos del pintor sevillano José del Pozo, quien deja las primeras imágenes de los nativos de la Patagonia durante la experiencia Malaspina, en 1789. 

En Volcán Pichincha, el artista copia con una lupa, casi miméticamente, el mapa cartográfico dibujado por Alexander von Humboldt en 1802, cuya descripción del continente sudamericano establece los fundamentos de la moderna geografía física.  Benedit parte de un referente donde hay un máximo de contenido informativo, en fuentes en las que lo artístico está reducido. Se apropia y transfigura el dato inicial, mediante una operación que revierte el proceso y revaloriza lo estético del documento original. Toma así estilemas del cómic, la pintura popular, la deconstrucción analítica del diseño arquitectónico, recuerdos personales (como la manera de agarrar el cigarrillo que tenía su padre), la gráfica infantil, y ciertos rasgos picasianos en el facetamiento de las imágenes, en homenaje a uno de sus maestros. En su afán de objetividad, Benedit siempre da la clave de su punto de partida. Mediante el sistema de proyecciones fotográficas, ubica al espectador frente a la fuente original- el mapa de Humboldt o la aguada de del Pozo-, en instalaciones en donde se mezclan escenas dentro de escenas y la ingravidez de las imágenes proyectadas, que apenas se insinúan con la levedad de la huella.

Con la mira puesta en el Sur, Benedit sigue el rumbo, y se detiene en la acción evangelizadora de las órdenes religiosas, para elaborar una serie de instalaciones, acuarelas, dibujos y objetos que conforman su Informe del fin del mundo (1991-1992). Rescata la historia del araucano Ceferino Namuncurá, nieto del gran Cacique de la Patagonia, y para elaborar sus reinterpretaciones toma la fotografía coloreada del indígena, y también la conocida imagen de devoción popular. Por un lado, una fuente histórica y objetiva, por otro, la visión subjetiva de la versión apócrifa de la estampita.

 La transculturización en América se enmarca en el proceso de colonización pastoril, donde el indígena aparece como un factor de perturbación. El artista analiza los procedimientos en el desarrollo de dicho proceso en un conjunto de obras que son metáforas del poder y la violencia, Benedit recurre, para tal fin, a documentos históricos de los Anales del Instituto de la Patagonia de Punta arenas, y recoge la historia del reverendo Thomas Bridges, quien a los catorce años llega a las islas Malvinas con su padre adoptivo, un misionero anglicano que tenía a cargo la evangelización de los nativos fueguinos. Atrapado por la atracción final de este último confín del mundo, se establece, años más tarde con su familia en Tierra del Fuego.

Durante la evangelización, Bridges estudia la lengua de los yaganes y recopila 32.000 palabras en un diccionario. Extraña reliquia, el Yamana-English Dictionary es hoy la única señal del pueblo canoero más austral del continente, y una fuente fundamental para reconstruir los nombres originarios de los accidentes geográficos de Ushuaia. Es el informe de un huérfano inglés sobre el lenguaje de un pueblo extinguido.

En la instalación Señales del fin del mundo, fragmentos del diccionario montados en marcos diseñados en hierro rústico alternan con un texto de El informe de Brody, de Jorge Luis Borges, la proyección de una carta náutica del canal del Beagle, una canoa yagán –hábitat natural de los nativos, tomada de un daguerrotipo del siglo pasado-, y un volcán realizado con ramas de araucaria, con el fuego encendido de Tierra del Fuego.

Con una lectura contemporánea, Benedit transforma el elemento conceptual en una experiencia estética que trasciende el dato histórico, en una ficción antropológica donde Thomas Bridges y los yaganes comparten su existencia con David Brody y los Yahoos, personajes del cuento de Borges.

Un cráneo que presenta el orificio dejado por un proyectil calibre 44 alude al aniquilamiento físico llevado a cabo por los cazadores de indios, como Mac Lennan. Como es característico en Benedit, el sentido crítico de sus imágenes es atenuado por la incorporación de elementos más connotados, imprimiendo así la cualidad simbólica de su producción. En la obra anteriormente descripta, el artista trabaja con un auténtico cráneo de una persona asesinada (N.N), pero que es enmascarado por una pátina azul. Y en vez de una bala, un haz de luz señala la marca del crimen. El horror y la poesía conviven en una obra en la que la experiencia estética se asienta en el descubrimiento de la clave conceptual.

Dentro de la concepción del Darwinismo social imperante en la época en que transcurren dichos acontecimientos, capturar al indio, alimentarlo y trasladarlo lejos de su territorio ancestral, ocasionaba gastos y molestias, que podían evitarse con su exterminio definitivo. La reducción de indígenas realizada por las órdenes religiosas impedía la extinción pronta y cruel, no obstante que, a la larga su fatídico destino no variaría. En tiempos de la expedición de Darwin, los pieles rojas de América del Norte agonizaban, al igual que los aborígenes de Australia. A fines del siglo XIX, los pueblos fueguinos casi habían desaparecido. 

Benedit emplea, como recurso de distanciamiento, la mediatización de la realidad, y lo logra a través del humor y la ironía, de alteraciones en el tratamiento de la imagen, tales como deformaciones, desplazamientos e hipérboles formales, provenientes de los códigos del comic. Es el caso de los Retratos fueguinos, que evocan la historia de tres yaganes -Jemmy Button, Fueguia Basket y York Minster-, quienes en 1928 fueron trasladados a Inglaterra por Fitz Roy, con el propósito de que fueran civilizados, para devolverlos a su lugar de origen tres años después, a modo de agentes civilizadores. En 1859, Jemmy Button, el indio fueguino que fue canjeado por unos botones, encabeza una rebelión contra el padre de Thomas Bridges, el misionero inglés que fue encontrado en un puente de Bristol. Historias de vidas que se entrecruzan y superponen, Button, Bridges y Ceferino son tres hombres que viven en el exilio, al margen de su propia cultura. 

Todas las versiones convergen en la misma instalación: los bocetos originales dejados por Fitz Roy, la reinterpretación de Benedit y la proyección fotográfica de un indio yagán en su hábitat, con el cuerpo desnudo en posición acuclillada, portando su arpón de pescar. Es la visión previa a la civilización que, en su inmaterialidad transparente, surge como el testimonio mudo de una memoria olvidada por otras urgencias.

En Marcas, la fuente original es el corpus de marcas de ganado de la provincia de Buenos Aires, inventariadas por César Hipólito Bacle en el siglo XIX.

El conjunto se completa con un verdadero hierro de marcar y la proyección de una acuarela de “Tarquino”, el primer toro de raza Shorthorn que importó la Argentina. Aquí, la operación neoconceptual consiste en la reducción de la semiótica connotativa, tomando estilemas del diseño gráfico e industrial. Las marcas están fotocopiadas en técnica láser, montadas en estructuras de acrílico y metal, especialmente diseñadas por el artista.

En una actitud introspectiva, Benedit rastrea pistas que sirvan como posibles anclajes en la configuración de una cultura propia, armando su viaje personal por la iconografía argentina. Intenta, de este modo, comprenderla manera de los que habitan esta zona del mundo, la más austral, la que se acaba en el paralelo 54.

Actualmente su derrotero avanza focalizando su atención en la compleja trama de los hechos de la realidad nacional de la década del ´30, elaborando la serie de los Suicidas. Entre esas figuras, Lisandro de la Torre y su denuncia sobre la corrupción en el régimen de exportaciones de carnes argentinas. Le siguen Leopoldo Lugones, Alfonsina Storni y Horacio Quiroga. Una vez más, toma la foto de los personajes y reelabora sus retratos, a los que les superpone capas de papel de calco y proyecciones fotográficas. Veladuras, transparencias y juegos sutiles de luces y sombras crean una atmósfera de gran intensidad poética.

En sus obras más recientes, el artista desplaza el enfoque, operando con un paradigma histórico. Mediante la manipulación de estrategias tardomodernas, convierte las fuentes históricas e iconográficas en fuentes contemporáneas, donde la significación es la propia experiencia estética, y la relectura del pasado nacional es observada desde una ontología del presente.

Evitando antiguas querellas, Benedit se sitúa en el límite donde se entrecruzan los discursos y las miradas, planteando la valoración positiva del mestizaje cultural. Parte de una base empírica epistemológica: la observación de los fenómenos y los objetos naturales. En este punto de partida, solamente, se acerca a un científico, en el primer paso que actúa como un disparador.

Después se apropia de este dato y lo transforma artísticamente, le otorga una riqueza perceptual y emocional que lo reinserta en el mundo del placer estético humano.      

POR LAURA BATKIS