Pablo Suárez – El arte como herramienta cargada de futuro

Buenos Aires, Abril 2004. Nº 1.

Pablo Suárez volvió a ponerse los guantes para subir al ring, y hoy emprende su batalla contra la indiferencia, el enemigo invisible mas potente que va cercando la vida cotidiana de los argentinos.

Además, con sus obras nos sigue planteando la necesidad urgente de recuperar el sentido del arte y de la vida.

Hace un par de semanas, Pablo Suárez cruzó el charco para traer una serie de esculturas que hizo en su taller en Colonia, donde vive actualmente, y armó en Maman una muestra individual nueva, algo que no hace desde el 2000.

Llama la atención que la figura del boxeador es casi un prototipo en tu obra. 

¡El boxeo es un oficio miserable, casi no es un deporte! El que se sube a un ring ya sabe de antemano que el deterioro físico y mental es una consecuencia inevitable. Y sube porque tiene que sobrevivir. Por otro lado, cuando la gente se muere joven se dice que, “No tuvo tiempo de hacer sombra en el suelo”. Son frases populares que me gustan. 

Mostrás un mundo salvaje. 

Es que después de tantos años de hablar de libertad, igualdad y fraternidad, seguimos siendo como animales en una lucha más o menos sofisticada, pero una lucha a muerte para sobrevivir. El pobre que antes se comía la sopa ahora es el ingrediente de la sopa de un predador más fuerte: es un ingrediente de los ricos. Así es como está diseñado el mundo, mal, pero es inevitable, y yo creería que esto puede revertirse, que no sea así. 

Si agarro la ficha Suárez y la meto en el casillero de “arte político”, ¿acierto?

No, yo no  hago arte político, jamás. Yo hago arte social, hablo de la sociedad. De lo que veo y de lo que vivo, saco una conclusión con eso hago obras. Además no soy un fundamentalista. El mundo cambia y mi percepción del mundo también, porque también me cambia a mí. Señalo sin juzgar. El artista no puede ser una especie de juez supremo. Yo me siento más cerca del lugar de mis representados que del lugar del tribunal, y tan desprotegido como los personajes de mis obras. 

¿Por qué la gente no entiende el arte contemporáneo?

Está bien que no lo entienda porque el arte contemporáneo es un arte experimental, y los experimentos los hacen los que se dedican a hacer experimentos. Por suerte hay artistas cuya obra escapa a la experimentación y se instala en el mundo como una necesidad del autor y como un orden nuevo. El drama es que cuando repetís el mismo experimento que se hizo en los años 40, 50 y 60 … y cuarenta años más tarde volvés a hacerlo de la misma manera, casi sin ninguna variación ¿Entonces hay que seguir llamándolo experimento? Si se sacara una conclusión nueva, tal vez. Pero seguir repitiéndolo por el mero hecho de experimentar, no tiene sentido. Y eso veo en gran parte de esta academia del arte de hoy, lo único que veo es el pasado. 

¿No pensás que el crítico de arte que todas las semanas está presionado a hacer una nota es tan victimizado por este sistema corporativo, al igual que el artista que tiene una agenda completa de muestras, ferias y bienales de arte?

Sí,  absolutamente. Empieza a ser un trabajo como cualquier otro. 

¿El crítico legitima la obra de arte?

En lo inmediato sí. Pero en general el crítico llega a la obra de un artista en la medida en que ya haya sido avalada por otros colegas. Son los artistas los que legitiman la obra de otros artistas. 

¿Hay más intermediación que antes? 

Mucho más. Hay que tener buenos contactos, tener carpetas bien hechas para endulzar el encuentro con cualquiera, en cualquier esquina, porque viste que todo el mundo anda con un book bajo el brazo. Por suerte hay otros modos, como Sebastián Gordín, quien por la admiración de sus colegas, va ocupando lentamente un espacio en la opinión. Y me alegra. Habrá tardado más, le habrá costado más porque no tiene predisposición mediática. Pero cuando uno ve que la obra de un artista no solo se mantiene (me refiero su última muestra, Pequeños reinos, en la Fundación Telefónica), sino que se desarrolla delante de tus ojos, sentís como muy pocas veces una emoción rara al comprobar que produce eso desde una experiencia vital y nada más. Ese es para mí el ejemplo del artista que no fue una cañita voladora.

Se habla de un resurgimiento del arte a partir de la crisis. 

No sé si fue por la crisis o no, pero sí hubo una creciente movilidad en el medio del arte. Se generaron espacios nuevos como Belleza y Felicidad, Sonoridad Amarilla. Es probable que frente a la depresión general la respuesta de la gente haya sido generar cosas. Una socióloga francesa- no me acuerdo el nombre- estaba asombrada por el fenómeno argentino. Ese chisporroteo permanente de actividades artísticas en cualquier lugar de la ciudad, en lugares insólitos como en una carnicería. Ella decía que es impresionante que en un país quebrado económicamente se produzca más actividad cultural que en Francia, que tiene un presupuesto enorme para cultura. Un aliento y una pasión por el hacer que desborda el juicio crítico. Y el fenómeno de artistas reconocidos que transitan también por los espacios alternativos apoyando el surgimiento de esa efervescencia. Correspondió con la toma de consciencia del horror que se había vivido y del cual nunca se había hablado. El horror del menemismo y de todo lo que produjo. 

Describime este horror cercano. 

El menemismo produjo el empobrecimiento del país en una forma vergonzosa. Apoyado por grupos internacionales de poder económico muy fuerte, se fue entregando, haciendo como que se vendía el país. Estamos en este momento en un período en el que se están intentando recuperar de alguna manera los hilos para manejar esto que se transformó en un país entregado de la manera más corrupta. Creo que nunca se vivió este auge de la corrupción. Al punto que desmoralizó hasta a los más limpios. Pervirtió moralmente a la gente que es peor todavía que haberlos defraudado económicamente. Hubo una traición a todo lo que se había dicho previamente en campaña, y de un gobierno que se decía “peronista”. 

Vos fuiste peronista. 

Sí, y ahora de nuevo me siento peronista, o justicialista, que es un término más amplio, que incluye la idea de justicia social. 

¿Cómo era ese Pablo Suárez fascinado por la figura de Perón?

(se enciende como añorando un pasado lejano) Mirá, te cuento. En la época del primer Perón un sector muy grande de la sociedad había obtenido identidad social, lo cual les correspondía. Habían sido siempre tratados como si fueran “nada” y fueron incorporados a lo que era un funcionamiento social. Ya eso nomás me volcó afectiva y racionalmente en ese sentido. Si bien Perón en algunas cosas podía haber sido arbitrario y políticamente dudoso, por otro lado hay que reconocer que recuperó sectores que no se puede ni siquiera decir que hubieran desaparecido, porque nunca siquiera habían sido considerados.

¿Se puede hablar de un arte peronista?

No, en absoluto. Pienso que puede haber un arte más o menos ligado a ciertas cuestiones nacionales, pero decir arte peronista me parece un disparate. 

Sin embargo se hacen ese tipo de distinciones. 

Pongamos un caso, Antonio Berni. El era comunista, ¿y qué? Era un artista, su postura social se refleja en lo anecdótico obvio, pero no es eso lo que lo convierte en un pintor genial. Porque si tomamos solamente el tema caemos en el chiste de algunos pintores del realismo socialista de la peor época. Eso no. Estoy en contra de las imposiciones. 

¿La cultura es un ámbito de resistencia?

Debiera. Imponer una tendencia es una intromisión inaceptable para el artista. No te pueden imponer los modelos dentro de los cuales podés tener mayor o menor éxito. Tenés que elegir tus posibilidades y tu camino a seguir, guste o no.  

Hoy se mide el valor artístico en términos de éxito o fracaso. 

Porque la cultura fue invadida por sponsors. Y esto impone condiciones. 

Pero siempre hubo mecenazgo en el arte…

El problema es que el sponsor que aparece con el logo en el catálogo no está haciendo un sacrificio. Usa el arte más bien para lavar impuestos, y dándose notoriedad haciendo algo para evitar ir a impositiva y pagar. Y además le sirve como campaña publicitaria. A veces los países son sponsors. El caso de Holanda. Mandan curadores a América Latina, los becan, y solo seleccionan a  aquellos que funcionan según los mecanismos que ellos aprendieron, a los que han sido colonizados culturalmente. Y esos artistas cuando vuelven, suelen estropearse. 

Si no conociera tu obra, y quisiera ver tu muestra actual, ¿cómo me ayudarías a acercarme a tu mundo? 

Por el título. El escaso margen es como una puerta de entrada que hace referencia las situaciones que plantean todas las esculturas. Es retratar un espacio social. Hay una parte de la sociedad que se mueve como hormigas: nadie las puede individualizar, no son estrellas, no están a la vista y prácticamente pasan inadvertidos. Hablo del mundo de hoy, un mundo de necesidades  y oscuro. Ese margen escaso donde la supervivencia ya es un éxito. Hablo del esfuerzo mas pequeño de levantarse de la cama, de llegar a comer, pagar la luz y cosas así. Lo que se desplazó es el margen de mendicidad, la sociedad toda fue acercándose al pauperismo mas desesperado. El Homenaje al mendigo es una obra emblemática. Esos personajes circenses que van a las plazas y se paran como estatuas por una moneda, o que caminan por un filo como en Poca fe. Es como un circo fallido, lleno de triquiñuelas para sobrevivir que parecen salidas de la picaresca. Intentos de escaparse del deterioro, mientras están los otros, que pululan como cucarachas. 

Como el Cambalache de Discépolo.

Y la pauperización ética. Por eso puse los Trofeos de guerra, que son cabezas humanas. Todo es presentable, es parte del espectáculo. Me parece que nadie puede generar semejante horror sin hacer alguna vez un mea culpa. 

En Cazadores mediáticos te referís a un poco a eso de que la realidad sea solamente lo que pasa por la televisión.

Sí. Las víboras ya no disponen de su ambiente natural para cazar sus presas: se contentan con mirarlas por televisión. Y, sin embargo, ese escaso margen me parece que es el lugar más definitorio de nuestra sociedad. Es más definitorio que ese centro que es una ficción. En esta muestra quiero mostrar lo que siento frente a esto que sucede. Ese tipo de sensación que se percibe al atravesar Plaza Constitución, pero también de la que se siente al hablar con gente que ha perdido gran parte de las expectativas humanas básicas. 

¡Si te escuchara el crítico de arte Pierre Restany! ¿Te acordás que cuando vino a la Argentina en 1995? Se fue enojadísimo por la falta de compromiso ideológico del arte de los ’90, y dijo que era guarango, como el gobierno de entonces, y empezó un debate que sigue hasta hoy. 

Pienso que no correspondía lo que dijo Restany. En los ´90 hubo un voluntario mutismo en torno a la cuestión política, cosa que no comparto. Creo que es necesario que cualquier persona, sea artista o no, emita su opinión y se juegue. Lo que sucede es que en las obras de los ’90 no se emitía esa opinión verbalmente, diría que había una actitud cautelosa,  pero las obras respondían a cierta necesidad del momento. 

Se hablaba de un arte “light”, liviano. 

No creo que la obra de los ‘90 haya sido más banal que los expresionismos anteriores. Es más, fue lo suficientemente valiente como para jugar a serlo. Pero eso no es la realidad. Siempre fueron más banales las posiciones ideológicas aparentemente duras pero que después no se mantuvieron con acciones. 

Muchos fueron criticados, y hoy más aún, por esa idea de no involucrarse con lo social. 

Yo no los criticaría para nada. Es parecido a lo que pasó en los ‘60 cuando la gente del bar La Paz criticaba a la gente del Di Tella por su falta de compromiso político. Y después resultó que se comprometió mucho más políticamente la gente del Di Tella que los del bar La Paz. 

¿Cómo ves el panorama del arte actual?

Veo una especie de academia neoconceptual en todo el mundo, y en la Argentina también, neutra, no tiene ninguna importancia porque ni siquiera responde a la necesidad de época. Hay cierta sordera. 

¿El arte es un trabajo o es una profesión?

Es una actividad que se apoya en lo que se siente, no en lo que se piensa. Las artes visuales no son tan fácilmente explicables. Se puede intentar superponer una razón teórica sobre cualquier cosa. Porque la misma teoría que puede defender una obra matérica de corte informal, puede defender a un ladrillo que está en una pared. Es como la pirámide de los ejecutivos. Las empresas van teniendo cada vez más escalones hasta llegar al que tiene verdaderamente la tortilla. Cada vez hay más escalones no solo en el arte sino en todo este mundo globalizado de relaciones burocráticas. La gente tiene que ganar espacios que son absolutamente innecesarios. Vocero, curador, agente de prensa, comunicador, el que te hace la imagen, y así. 

¿Te sentís en el 2004 ligado al pensamiento de la carta de renuncia al Di Tella que escribiste en 1968?

Me siento totalmente ligado a ese pensamiento. Lo que pasa es que en el momento de la carta estaba haciendo una jugada de política cultural. Yo veía un lugar donde se tranzaba y se anulaban o pervertían los discursos de todos. Lo que 

intenté fue señalarlo como lugar donde moría el sentido. 

Se trata de ser feliz…

La búsqueda de la felicidad no es subirse a un Jaguar. Yo soy más parecido a un Jeep, o a un vehículo todo terreno. 

¿Quién es Pablo Suárez?

Pablo Suárez comienza a exponer su obra animado por Germaine Derbecq. Lo hace de manera individual por primera vez en 1961 en la galería Lirolay de buenos Aires. Desde 1962 realiza distintos trabajos asociado con otros artistas como Alberto Greco, Marta Minujín y Jorge de la Vega. En 1964 expone su instalación Muñecas bravas. Forma parte del grupo de artistas del Di Tella desde sus inicios, junto con Santantonín, Renard, Delia Cancela-Pablo Mesejeán y Stoppani, entre otros. Trabaja en conjunto con Minujín en la realización de la instalación La Menesunda (1965). Se vincula con el arte de acción con la performance ligada al conceptualismo critico, realizada en las Experiencias 68, al presentar su carta de renuncia al Di Tella en la puerta del Instituto. También en 1968 participa en Tucumán arde, junto con Roberto Jacoby, Juan Pablo Renzi y León Ferrari, entre otros. Es un operativo de acción política, difundiendo la situación social en Tucumán. Es clausurada por la presión del gobierno y la policía. Entre 1972 y 1973 se retira a San Luis, después vive en Córdoba. Adopta un estilo realista, sin pretensiones vanguardistas, remitiéndose a la pintura de artistas argentinos intimistas como Lacámera. Pinta la seria de los malvones, naturalezas muertas y paisajes desolados. En los años 80 su estilo se arraiga en el grotesco y su pintura adquiere un tono expresionista. A partir de los años 90 se dedica mas intensamente a la escultura paródica tomando la realidad social como eje de su discurso. Hoy es un referente de culto en las generaciones más jóvenes, tanto por su obra como por sus charlas, opiniones, conversaciones y debates sobre el arte.

El famoso renunciamiento de Suárez al Instituto Di Tella, 1968
Carta repartida en la calle Florida.

Sr. Jorge Romero Brest

Hace una semana le escribí dándole a conocer la obra que pensaba desarrollar en el Instituto Di Tella. Hoy apenas unos días más tarde, ya me siento incapaz de hacerla por una imposibilidad moral. Sigo creyendo que era útil, aclaratoria y que podía llegar a conflictuar a algunos de los artistas invitados, o por lo menos, poner en tela de juicio los conceptos sobre los que sus obras estaban fundadas. Lo que yo ya no creo es que esto sea necesario. Me pregunto: ¿es importante hacer algo dentro de la institución, aunque colabore a su destrucción? 

Las cosas se mueren cuando hay otras que las remplazan. Si conocemos el final, ¿por qué insistir en hacer hasta la última pirueta? ¿por qué no situarnos en la posición límite? 

[…]Es evidente que, de plantear situaciones morales en las obras, de utilizar el significado como una materialidad, se desprende la necesidad de crear un lenguaje útil. Una lengua viva y no un código para elites. Se ha inventado un arma. Un arma recién cobra sentido en la acción. En el escaparate de una tienda, carece de toda peligrosidad. Creo que la situación política y social del país origina este cambio.

Hasta este momento yo podía discutir la acción que desarrolla el Instituto, aceptarla o enjuiciarla. Hoy lo que no acepto es al Instituto, que representa la centralización cultural, la institucionalización, la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que éstas inciden sobre el medio. Porque la Institución sólo deja entrar productos ya prestigiados a los que utiliza cuando, o han perdido vigencia, o son indiscutibles dado el grado de profesionalismo del que los produce, o sea, los utiliza sin correr riesgo. Esta centralización impide la difusión masiva de las experiencias que puedan realizar los artistas. Esta centralización hace que todo producto pase a alimentar el prestigio, no ya del que lo ha creado, sino del Instituto, que con esta ligera alteración justifica como propia la labor ajena y todo el movimiento que ella implica, sin arriesgar un solo centavo y beneficiándose todavía con la promoción periodística.

Si yo realizara la obra en el Instituto, ésta tendría un público muy limitado de gente que presume de intelectualidad por el hecho meramente geográfico de pararse tranquilamente en la sala grande de la casa del arte. Esta gente no tiene la más mínima preocupación por estas cosas, por lo cual la legibilidad del mensaje que yo pudiera plantear en mi obra carecería totalmente de sentido.

Si a mí se me ocurriera escribir VIVA LA REVOLUCION POPULAR en castellano, inglés o chino sería absolutamente lo mismo. Todo es arte. 

[…] ¿Entonces? Entonces los que quieran trepar, trabajen en el Instituto. Yo no les aseguro que lleguen lejos. El lnstituto Torcuato Di Tella no tiene dinero como para imponer nada a nivel internacional. Los que quieran ser entendidos en alguna forma, díganlo en la calle o donde no se los tergiverse. A los que quieran estar bien con Dios y con el Diablo les recuerdo los que quieran salvar la vida la perderán. A los espectadores les aseguro: lo que les muestran ya es viejo. mercadería de segunda mano. Nadie puede darles fabricado y envasado lo que está dándose en este momento: está dándose el Hombre, la obra: diseñar formas de vida…

(Esta renuncia es una obra para el Instituto Di Tella. Creo que muestra claramente mi conflicto frente a la invitación, por lo que creo haber cumplido con el compromiso)

POR LAURA BATKIS