Roberto Jacoby – De Virus a Venus

Buenos Aires, Abril 2005. Nº13 (Número Aniversario).

Lo queremos entrevistar desde el número uno, y prometió llamarnos cuando estuviera listo para hablar. Finalmente apareció, y conversó durante seis horas con Laura Batkis. Aquí va (obvio) sólo una parte. 

Roberto Jacoby es uno de los artistas más interesantes de la Argentina. Pero, por la modalidad “inmaterial” de sus trabajos, es difícil ver muestras suyas. Figura clave del Di Tella en los años sesenta, incursionó en el arte de los medios, fue letrista de Virus, organizó eventos en Eros y Palladium, ganó la beca Guggenheim por su proyecto Venus, inventó ramona, la única revista de arte sin imágenes de la Argentina, y recién en el 2001 hizo su primera muestra individual. Nunca vendió una sola obra y desde hace dos años que toma café con gente interesada en su nuevo proyecto. 

Laura Batkis: Sería difícil hacer una retrospectiva tuya, porque tu obra es inmaterial, solamente quedan registros de las acciones. 

Roberto Jacoby: Eso está bueno, y al mismo tiempo es un problema. No voy a mostrar una cosa que tuvo existencia hace cuarenta años, y que tuvo sentido en contexto político y social, en una ciudad y una calle determinados. Intento trabajar siempre sobre el presente. 

LB: En los últimos años mostraron obra tuya en el Museo de Bellas Artes de Houston y Queens, y en el Reina Sofía de Madrid. Figurás como pionero en los libros más importantes del mundo en arte conceptual, sos uno de los más mencionados en el libro sobre arte argentino de los sesenta que publicó el MOMA, pero siempre es documentación de algo que ya pasó y no lo que hacés hoy. 

RJ: El problema de las actitudes así, un poco vanguardistas como las mías, es que nunca te dan bola con que lo estás haciendo en el momento.

LB: ¿Eso te pasó en general?

RJ: Un poco sí. O era un frívolo burgués o un comunista demencial. Me pasó con Virus, con el arte visual, con la investigación social.

LB: Y ahora en el 2005…

RJ: (risas). 

LB: ¿Qué es lo artístico hoy?

RJ: Ojo que voy a decir algo muy serio… Creo que lo artístico hoy tiene que ver con la construcción de individuos libres. Probablemente siempre fue así. Una obra de cualquier época es grande cuando instaura una mirada más amplia, porque descentra o expande la conciencia humana.

LB: ¿Cuál es la diferencia entre tus acciones de los años sesenta con lo que hacés hoy?

RJ: En esa época, uno tenía la noción de convencer a la gente de que había una cosa que estaba bien, y que uno sabía qué es lo que estaba bien y la otra gente no lo sabía. Que al público había que iluminarlo con una verdad artística, política y social.

LB: Vos, en ese momento, ¿te sentías iluminado?

RJ: Y, un poco sí.

LB: ¿Era una actitud un poco soberbia?

RJ: No, era ingenua. Pensar que uno sabe y el otro no sabe, es ingenuo. 

LB: Esta es una revista de rock, así que contame cómo fue tu paso por Virus. 

RJ: Escribí casi la mitad de las canciones que hicieron mientras estaba Federico vivo. Las hice solo o con alguien del grupo en colaboración. Empezó muy vinculado a mi actividad como artista plástico. Conocí a Federico al principio de los setentas, cuando todavía no tenía grupo de música y a él lo que le interesaba en ese momento era la moda. Era un fan del Di Tella.

LB: ¿Entonces Federico se acerca a todo ese grupo por ese tema de la moda?

RJ: Exacto, por lo de la moda… Después no lo veo en mucho, y a fines de los setenta, durante el gobierno militar, vuelve a Buenos Aires otro gran artista, Daniel Melgarejo, un dibujante genial. Daniel se vino de España, donde estaba viviendo y trabajando. Dibujaba en El Víbora en la misma época que Almodóvar, y era también amigo de Federico. Yo en ese momento había empezado a escribir poesía, y un día Daniel se lo encuentra a Federico, que le dice: “Che, necesito a alguien para las letras de nuestro disco”. Estaban haciendo Wadu wadu y a él no le convencían las letras. Entonces Daniel le dijo por qué no lo llamas a Roberto que está escribiendo poesías. 

Ahí me llamó, vino a mi casa, leyó las cosas y se llevó varias poesías, así como estaban, que ni eran para rock, ni eran canciones.

LB: ¿Y esas poesías fueron las primeras letras de Virus?

RJ: Algunas sí.  El rock es mi forma de ser, era una poesía totalmente en broma, porque yo escribía muy irónico, con juegos de palabras. El se la llevó, y lo que era una burla a cierta manera de escribir rock terminó siendo como una especie de himno del rock.

LB: ¿Y eso pasó con otras poesías, que la gente las tomó como bandera?

RJ: Había letras muy irónicas y algunos se las tomaron en serio.

LB: Y después de esas primeras poesías….

RJ: Cuando vio que le gustaban, Federico me trajo un cassette con las canciones que ya tenían música y letra, y yo trabajé sobre las canciones que me parecía que se podían mejorar. Porque tenían el disco, tenían todo listo, pero no le convencían las letras. Federico era un gran perfeccionista. Quería que todo estuviera bueno: la música, la letra, la ropa, el vestuario, la escenografía, dirección de escena, luces.  Consideraba el rock como un producto integral.

LB: Sigamos. Entonces Federico te trae el cassette…

RJ: Me trae esa cantidad de temas y en algunos digo: “No, a este no le puedo mejorar la letra”. No iba a venir yo a mejorar algo que era inmejorable, suponte Wadu wadu o Densa Realidad, ¿qué iba a hacer yo? Era eso, eran hitazos, y lo único que podía hacer era arruinarlos. Así que ni los toqué. Pero otros temas sí, me pareció que daban para más. Lo que trataba era de interpretar qué es lo que estaban trabajando, y darle una forma más rica como Caliente Café, Soy Moderno no fumo o Loco Coco.

LB: ¿Y después?

RJ: En Wadu wadu ya estaba la idea de juegos verbales, de broma, de algo… ¿cómo te puedo decir? Era un momento horrendo, era el peor momento de la historia argentina, pensá que a Federico le habían secuestrado a su hermano Jorge, todos ellos habían estado secuestrados y el hermano desapareció, la cuñada desapareció y después reapareció, la sobrina… toda una catástrofe espantosa, y sin embargo hacían una música muy alegre. No hacían ninguna tragedia de todo esto, sino lo que trataban era al revés, buscar una cosa para arriba, como generar un estado distinto de la depresión que era el momento. Creo que hubo una química muy buena porque a mí me pasaba lo mismo, y estaba rodeado de gente con grandes problemas, con cosas terribles.

LB: O sea que hubo una química que hizo que se juntaran. 

RJ: Para mí, poder producir y generar algo en un momento tan difícil fue una felicidad completa. Imaginate ir, en medio de la dictadura militar, a un recital en un sótano, donde había un grupo que se disfrazaba, y todos vestían con ropa increíble, cantaban y bailaban. Era toda una alegría que duraba dos horas que eran un oasis, una isla de bienestar… Y sentir que estaban cantando cosas mías ya era una locura, era una cosa completamente fabulosa.

LB: Contame de Recrudece. 

RJ: Fue un disco muy pensado, completamente elaborado de entrada, un disco más político, porque se hizo en el medio de Malvinas. Las letras tienen mucho que ver con la situación del rock, de la censura, de los soldados enviados a combatir y a morir por nada. 

LB: ¿Y la recepción de la prensa cómo fue? 

RJ: Por ejemplo, salía una revista que supuestamente era antimilitar pero que padecía del mismo clima represivo, Humor. Allí una periodista criticaba al grupo porque se maquillaban y daba a entender que eran putos… Inventaba cosas como que en la platea un chico sacaba un lápiz de labios y se pintaba. Una imbecilidad.

LB: ¿Criticaban lo gay?

RJ: Claro, que en el rock se están metiendo los putos. Ahora alguien escribe algo así y dan intervención a la secretaría contra la Discriminación, pero imaginate la época. Después, en otro lado, salía un título grande tipo “Se desnudan en escena. Todas las notas eran sobre el escándalo, a derecha y a izquierda, porque unos decían que se desnudaban, otros porque se pintaban, y otro que era superficial, que “Virus es muy superficial”.

LB: Y no eran lo que se llama comprometido. 

RJ: Claro, comprometido era Víctor Heredia.

LB: Sigamos con el segundo disco. 

RJ:  Hacía una política con todo eso, muy crítica hacia el poder, pero también hacia el rock. Había una canción que era toda con la letra A, Bandas chantas arañan la nada, cosa que León Gieco hizo con Los Orozco y a nadie le pareció frívola. Una canción que se hizo refamosa. Si agarrás el disco, cada letra tiene un punto sobre el cual se trabaja. Después había algunas que eran directamente políticas, como El banquete, que contaba la situación política como una gran comilona: “Se han sacrificado jóvenes terneros para celebrar una cena oficial. Los cocineros son muy conocidos, sus nuevas recetas nos van a ofrecer… es un momento amable bastante particular, sobre temas generales nos llaman a conversar”, Era lo que se estaba armando en ese momento, ya la guerra venía mal y los generales estaban armando una trenza con los políticos para arreglar la historia.  Los milicos se daban cuenta que estaban perdidos y trataban de engañar a todo el mundo. Ellos, que habían luchado contra el rock toda la vida, decretaron que el rock nacional era obligatorio. No se podía pasar otra música que no fuera nacional. Entonces todas las radios pasaban música de rock, los servicios de inteligencia organizaban los recitales de rock: Grinbank con un oficial de la inteligencia del ejército organizaban un recital en Obras, es resabido. Hubo nada más dos grupos que no participaron, Virus y Violadores. 

LB: Pero entonces ahí fue muy terrible… ese momento.

RJ: Recrudece denunciaba un poco ese clima. Había un tema que decía: “Ahora el rock vendió el stock, nuestra canción salió al balcón”, como que salió al balcón de la Casa Rosada, ¿no?  “Rock nacional, en el canal, en las radios, en los estadios… ¿hasta cuándo será este encanto?”. Era que te estaban metiendo el rock como un enema, ¿no? Todos los temas ahí eran muy intencionados, y también es el primer disco donde se transmite fuertemente la idea de lo físico, del rock no como una cosa para escuchar en una actitud eclesiástica, sino de moverse, liberar el cuerpo, de no admitir los espacios con butacas que ya están disciplinados, sino tratar de generar una situación distinta. Algo que habían empezado a hacer los Redonditos varios años antes, y que yo había visto en el Teatro de la Cortada…

LB: Virus fue en tu vida una experiencia impresionante.

RJ: Sí, fue la única vez que hice algo que tuvo una gran repercusión popular. Nunca hice, ni antes ni después, algo que tuviera efectos tan masivos.

LB: ¿Qué pasó después de Virus?

RJ: A fines de 1989, con Sergio Avello, hicimos las fiestas del Club Eros. Era copar los clubes de barrio y generar ahí movidas de música y de baile con gente mezclada.

LB: Salís a otro ámbito muy diferente…

RJ: Claro, tratábamos de salir del ámbito de la discoteca, que era un ámbito viciado. Viciado en todos los sentidos, porque no tenía aire, porque estaba encerrado en un lugar, porque te controlaba un tipo en la puerta, porque era caro, porque todo estaba predeterminado. En cambio, en el club de barrio era baratísima la entrada, no se limitaba el ingreso, venía cualquiera, la gente del barrio, venían familias, venía la gente que paraban en autazos, así como lo más top de Buenos Aires e iban ahí… Iban los artistas y se travestían, actuaba Batato, iba Noy, Kuropatwa, Avello, Charly, Gustavo, Fito, todo el mundo. Ir a las fiestas de Eros era mejor que cualquier disco. De allí salió toda una movida de fiestas nómades, que ahora continúan con las fiestas Rudamacho por ejemplo.

LB: Recién en el 2001 hiciste tu primera muestra individual, ¿por qué no antes? 

RJ: Porque nunca había tenido nada para mostrar. Tampoco me interesaba mucho el espacio de la galería de arte. Ahora no sé. Depende de que idea se me ocurra. Hay proyectos que tienen que ver con el espacio de la galería, y hay otros que no. En el 2001 Fernanda Laguna me invitó a exponer en Belleza y Felicidad, y yo tenía un proyecto para hacer ahí, que se llamó No soy un clown.

LB: En una galería de arte…

RJ: Es una galería muy especial, Belleza y Felicidad es para mí la mejor galería que hay en Buenos Aires, pero al mismo tiempo no es una galería. O sea, es la mejor porque no es una galería comercial, es un espacio de artistas dirigido por una artista, es un lugar donde te sentís cómodo. No es una galería como, digamos, Benzacar. No tengo nada contra Benzacar, al contrario, Ruth me invitó a hacer un gran espacio taller multimedia, pero se murió justo cuando estábamos por hacerlo…

LB: ¿Cómo se te ocurrió No soy un clown?

RJ: Pensé que ir a una galería de arte vale la pena cuando uno puede tener una experiencia que de otra manera no tendría. 

LB: Vos querías hacer una acción que implicaba al espectador, que tuviera que estar ahí, involucrado.

RJ: Algo que si te lo cuentan no es lo mismo porque tenés que tener la experiencia. Y fuera de eso no es narrable. Quería hacer algo que te sacara totalmente del mundo de donde venís, que te sumergiera de inmediato en una atmósfera de sueño, lo contrario de la vida diurna. Pensé un espacio completamente oscuro, una sustracción de luz. Al entrar tenías la sensación de que no había imagen, parecía que la sala estaba vacía. Y después, escuchabas una música, y en seguida empezabas a ver que había unos puntitos de luz en algunos lugares. Eran imágenes del tamaño de una foto postal con pequeños retratos y de ese retrato sólo se iluminaba la cara. 

LB: ¿Eran retratos tuyos?

RJ: Era yo en mi trabajo de clown. Yo durante los años noventa hice varios trabajos de clown. Entre ellos, uno con Omar Chabán. Nos presentábamos gratis todos los martes en Cemento, a veces con dos personas del público, y yo me sacaba fotos antes de actuar, con el maquillaje, la ropa, la peluca, todo lo que me había preparado para ese número. 

LB: Entonces en el 2001 usaste esas fotos…

RJ: Claro, hice una selección de esas fotos y las puse en ese ambiente oscurecido, iluminadas con una luz muy puntual. Creaba una sensación de magia que era la que yo quería, que fuera una sensación de extrañamiento total, de no saber cómo se hizo, de no entender qué es…Y la música era un disco de Zarah Leander, que era la cantante preferida de Hitler.

LB: Al año siguiente hiciste el Dark Room también en Belleza y Felicidad. 

RJ: Quería seguir trabajando con la oscuridad. Pensaba hacer una performance basada en mostrar fragmentos de personas con pequeñas partes del cuerpo iluminadas. Pero eso era materialmente imposible, porque cuando iluminas un pedazo de piel, la luz se refleja y se ve todo el resto y lo fragmentario desaparece.  De pronto me acordé que en la Chacra, ¿te acordás que te hablé de la Chacra, un experimento que hice con un montón de artistas que nos fuimos a vivir varios meses con filmadoras, computadoras, cámaras de fotos, equipos de sonido?, Bueno, en la Chacra nos habían prestado una cámara de video que tenía night shot. Y varias veces habíamos bajado al sótano en la oscuridad total, viendo nada más que a través de esa cámara que tiene un rayo infrarrojo que te pega en un lugar y el resto no se ilumina. Así se fue completando la performance.  Después me pareció muy banal que se viera la cara de los actores. Perdía el misterio. Entonces pensé “Tiene que ser con una máscara que anule la individualidad”, para que realmente produzca la sensación de que estás en otro lado, que se trata de otra especie.

LB: De ahí salieron esos personajes con la máscara.

RJ: Las máscaras las hicimos con Sebastián Gordín, él las diseñó y las fabricó para que fueran neutras como sus personajes.

LB: Ni mujer, ni varón, ni nada. Cosas.

RJ: Sí, cosas. 

LB: Había como doce actores o performers que estaban en esa sala oscura y solamente entraba una persona de público, ¿no?

RJ: Exacto, una sola persona entraba con esa cámara que le permitía ver la vida de esos seres mutantes en una caverna. Entraban cinco minutos nada más porque más no se aguantaba. Pero salían de ahí y realmente habían estado en otro lado. No era “ah, vi una muestra, ah, sí, qué lindo, cambiemos de tema”. Te pasaba algo.

LB: Volvemos al punto del arte que amplía la conciencia del espectador. 

RJ: El que salía no le contaba a los otros que estaban esperando lo que había visto. Como en Blair Witch Project, que la gente salía del cine y no quería contar que pasaba, como si tuvieran que proteger un secreto.

LB: Y cada persona filmaba…

RJ: Ese es otro aspecto de la obra, donde el espectador es el que filma, el único que ve y que registra la obra. No hay testigos, porque los actores tampoco veían nada. Solamente queda lo que cada espectador filmaba. 

LB: ¿Y en esa muestra qué se vendía, cómo se financiaba?

RJ: Todo lo que hice en arte siempre lo pagué yo y prácticamente nunca vendí nada. Finalmente es lo que yo quería: trabajar fuera del mercado y lo logré a pleno (risas). Lo logré perfectamente, porque nunca vi un peso. El arte fuera del mercado. Yo realmente lo llevé hasta la última instancia. Pero ya está bueno. Lo logré y ya. Ahora me gustaría también cobrar por lo que los demás cobran…

LB: Y usan.

RJ: Uno es parte del mito de los sesenta, de la leyenda de Tucumán Arde, del arte conceptual, del arte desmaterializado, y hay curadores que hacen muestras con eso, consiguen becas para escribir sobre mí (risas) o sea, es más lo que han ganado escribiendo sobre mí que lo que gané yo en toda mi vida. Igual prefiero que hablen y no que callen (risas).

LB: Me interesa lo que estás pensando ahora ¿tenés algún proyecto para que lo cuentes?

RJ: Varios, por lo menos diez, aunque todo lo que quiero hacer ahora me cuesta el mismo esfuerzo que cuando tenía veinte años. Así que no sé qué es lo que se va a concretar y qué no. Eso debe ser lo que me mantiene joven: es que nunca llego a un reconocimiento que me facilite las cosas; lo mismo termino haciendo lo que se me canta pero con tracción a sangre, siempre empezando de cero, tratando de convencer a alguien para poder hacer algo que dentro de diez o veinte años van a estudiar para poner en un libro.

Jacoby x Jacoby

“A los veintidós años propuse la desmaterialización total de la obra de arte, a través de operaciones con la materia social a través de los medios masivos y diversas estructuras de comunicación: circuitos de mensajes que se articulan a través de afiches, teléfonos y contestadores automáticos, transformaciones sistemáticas del entorno urbano, conferencias mediáticas, antihappenings, espectáculos multimedia, etc. que realicé en diversos espacios en forma de proyectos colectivos o individuales.
En mayo de 1968, en Mensaje en el Di Tella, hablé de la “disolución del arte en la vida social”, noción esbozada por Octavio Paz en comentarios sobre los experimentos que hacíamos con Eduardo Costa. Participé del grupo de investigadores, filósofos, arquitectos, analistas, semiólogos y artistas que se agrupaba en buena parte alrededor de Oscar Masotta, como Eliseo Verón, Oscar Steimberg, Alicia Paéz, Nicolás Peyceré, Diana Agrest, Gandelsonas, Juan C. Indart y muchísimos otros. Como varios artistas argentinos, abandoné la actividad hacia 1969, después de mezclar las hipótesis mediáticas con acciones político artísticas (Tucumán Arde, la revista Sobre).
Desde 1969 me dediqué a la investigación social y a la epistemología política. A comienzos de los ochentas, escribo más de cuarenta canciones para el grupo de pop rock Virus, que lidera movimiento musical juvenil. Organicé varios espectáculos multimedia, performances-fiesta y una movida anti-discoteca, denominada Club Social, Deportivo y Cultural Eros (Recrudece en el Olympia, Body Art en Palladium, Decadance en el Opera, Los 13 chicos más lindos remake de Andy Warhol, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón). En 1988 volví a hacer “obras” individuales con una instalación en el ICI, que evocaba los 20 años transcurridos desde 1968. Con Kiwi Sainz desarrollé Fabulous Nobodies, una marca sin productos que publica sus avisos en revistas. En 1994, lancé una campaña mediática contra la discriminación a partir de la edición de remeras con la frase “Yo tengo sida”.
Desde 1998 trabajo en el desarrollo de redes multimedia de artistas y tecnólogos a través del proyecto Bola de Nieve, Chacra99, la revista ramona y el Proyecto Venus para el que recibí la beca Guggenheim. En 2001 comencé a experimentar con espacios oscuros: hice la instalación No soy un clown, en Belleza y Felicidad. En 2002: Darkroom, performance para rayos infrarrojos y un solo espectador, también en Belleza y Felicidad”.

POR LAURA BATKIS